由叙事看电影空间形态的审美的方向和发展论文

时间：2021-02-12 17:58:31 论文我要投稿

　　电影是时间和空间相结合的艺术，影片中的时间和空间具有虚拟性。就银幕的物理属性而言，它只具有横向的宽度和上下的高度两个维度，也就是只有平面性。而由于影像拍摄时产生的空间透视感，使人们在观看影片时产生错觉，误以为银幕上画面有纵向的深度，这就使银幕画面产生了三维立体空间的感觉。莫里斯·席勒认为，“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西”①。电影中的空间既是演员进行表演的实体空间，也是观众观看时体验的虚拟空间。演员在不同的空间场景完成不同镜头的拍摄，这些镜头画面经剪辑之后呈现在观众面前，观众再跟随空间场景的变换，完成进入影片虚拟空间的梦幻之旅。本文从电影的叙事角度出发，浅析空间场景的特性及其对叙事的推动。

由叙事看电影空间形态的审美的方向和发展论文

　　一

　　电影自诞生之日起，就带给人们新奇的视觉享受。1895年底，法国卢米埃尔兄弟放映了历史上第一部影片《火车进站》，在当时的放映厅——巴黎的咖啡馆引起了巨大轰动，人们甚至在看到银幕上迎面而来的火车时，因恐惧而下意识躲闪，那种震撼的感觉可想而知。观众在观看影片时，本身处于电影之外，以他者的眼光审视影片的形式与内容。同时，观众也沉浸在电影之中，跟随片中人物体验喜怒哀乐。观众的这种观影状态，被克里斯蒂安·麦茨描述为一种“缺席的在场”②。观众观影的状态决定了影片中空间形态必须满足的性质，那就是逼真性和创新性。

　　首先，空间形态的逼真性，可确保观众自然而然地进入影片的虚拟时空。影片中的空间场景贴近生活现实，观众会对场景产生熟悉的感觉，并根据自己的生活经验，来推断在此空间场景中可能发生的事件。当观众预知的事件如期发生时，一切都显得流畅自然且合乎生活逻辑，促使观众不由自主地放弃他者的身份，而融入影片的叙事之中。2012年许鞍华执导的影片《桃姐》，既没有浮华，也没有喧嚣，只是如流水般平静的诉说，却感动了亿万观众。影片讲述了为梁家服务了60年的佣人桃姐与梁家少爷罗杰之间的主仆情谊。影片以平淡的基调娓娓道来，即使是桃姐去世也没有过分渲染，片中演绎的是平实的生活状态，桃姐仿佛就在我们身边一样真实可感。片中的空间场景对影片叙事的真实性营造起到了至关重要的作用。如影片开始桃姐去市场买菜一段，在熙熙攘攘的菜市场，桃姐一手挎着菜篮，一手拎着塑料袋在买菜。菜市场里林立的蔬菜瓜果摊位，在不同的蔬菜摊位上有写着菜价的泡沫板，甚至在墙上还有牌子写着“小心地滑”。人群如织，在市场里挑选蔬菜。这种场景，凡是去过菜市场的人都会由这种画面联想到自己的生活经验。类似的，桃姐在生病后进入的养老院，其场景也与观众的生活经验相符合。这种经验与片中情景产生共鸣，使观众可毫无干扰地进入影片的虚拟空间，从而体味桃姐的人生百态和其中的柔情，由此可见影片中逼真的空间形态的重要性。

　　其次，空间形态的创新性，可使观众沉浸在虚拟时空中获得超越期待的新奇视野。电影中的空间场景，不仅可以逼真地再现生活现实，而且可以超越生活现实。当影片中空间场景与观众的生活经验不符时，观众会感觉到其虚拟性，进而产生脱离影片情景、退回他者状态的可能。但是，当片中空间场景与影片自身的叙事逻辑自洽时，影片会产生超出观众经验预期的奇异景象，同时迫使观众接受片中逻辑的效果。观众在观影的过程中会被影片的新异性所打动，接受片中逻辑也成为顺理成章的过程，而不会体验到因强迫接受而产生的反感和抵触。2013年初上映的科幻影片《云图》，时空跨越极大，片中描述了从公元1850年至后末日时期的未来，其中所涉及的空间场景风格性十分明显，引领观众从1850年跨越至末日之后的未来。片中2144年韩国新首尔场景一段，飞行器在空中进入棱角分明的摩天高楼的丛林。这里的空间场景充满了光和幻影，高楼大厦完全金属质感的外壳笼罩在光影中，汽车在透明的蓝色悬空跑道中飞驰，空中的飞行器穿梭巡逻。这一段的未来空间景象充满了科技感和想象力，远远超出人们的日常生活经验。观众虽明知其虚幻性，也乐于在这种虚幻中探索情节的发展。而星美451和张海柱进入地下通道后，空间场景又变回了我们熟悉的生活经验范围。这种场景的变化使观众仿佛一下子跨越了几百年，这种快感是仅靠再现生活现实无法实现的。

　　此外，唯美的空间场景不仅符合观众的审美要求，使观众沉浸其中达到“自我实现”，更可超出观众预期，令其实现“自我超越”。根据马斯洛的研究，所谓“自我实现”和“自我超越”的体验，是人在特定情境下感受到的与外部世界充分融合、同一和净化之后的一种通透、和谐、超然以及自我力量的巅峰状态。③李安执导的《少年派的奇幻漂流》，讲述了少年派与一只孟加拉虎在海上的漂泊历程，片中唯美的空间场景，带领观众进入了神奇之旅，在此仅简要分析其中两处。一处是晨曦中的平静海面，没有一丝风，天空中的云朵倒映在水中清晰可见。派抛出求救的漂流瓶，瓶子砸在水中，在水面形成了向外荡漾的同心圆环状波纹。此时派、木筏、小船融入到海天一色的金黄中，仿佛在时间中凝固为一幅油画。这唯美的画面令人心驰神往，不禁产生了海上漂流的冲动。另一处是夜空下坐在木筏上看着水中的景色，无数闪着荧光的水母在水中游来荡去。派伸出手在水中搅动，水波闪动的荧光照亮了派的脸，小船、木筏和派都沐浴在一片荧光中。此时派凝望海水深处，一头巨大的抹香鲸渐渐接近，并在他身边近处跃出海面，接着冲入水中，搅起一道荧光的水线直奔远处。这处场景无疑产生了巨大的视觉震撼，使观众达到了“自我超越”的美妙境界。

　　二

　　电影的空间场景是电影叙事的重要手段。一部电影中，演员所有的表演都在空间场景中完成，场景首先作为叙事的基本环境出现。在《楚门的世界》中，楚门生活的小镇“桃源岛”就是一个巨大的空间场景，片中涉及主人公的叙事都是在这个空间中完成的。楚门早上离开住所，向门口的卫生清洁员问好后，踏上了他每天必行的旅程。先是去报亭买报纸和时尚杂志，然后穿越街道和熟悉的人群，去往自己供职的公司。每天一成不变的生活也会出现意外，楚门在街上意外地碰见自己失散多年的父亲，而父亲却在他的眼前被人抓走，这使他开始怀疑自己的生活环境。而一旦他开始细心观察后，发现了诸多疑点，比如自己的妻子上班时间不在她供职的医院，而他无论走到哪里仿佛都被人紧紧盯着，还有他尝试各种办法都无法离开这座小镇。事实的真相是，在桃源岛的巨大空间场景中，楚门是一个全世界热播节目《楚门秀》的惟一主角，在他生活中出现的那些人都是演员。桃源岛对楚门来说，是一个彻底与外界隔绝的`王国，这里提供给他优越的生活条件，但对于楚门来说，他真正要的是自由。于是，楚门选择从海上逃离小镇。在历尽艰险磨难后，他驾驶的小船终于到达了海天相接的边际，原来这地平线处竟然是堵高墙。楚门踏上台阶，来到了标有“出口”的大门，打开门迈进了自由而又充满未知的世界。桃源岛的空间场景是整个影片的叙事容器，它像一座巨大而又森严的监狱，将楚门与外界隔绝。随着楚门的成功逃离，桃源岛的空间场景也消失在楚门的身后，影片的叙事也画上了完美的句号。

　　其次，空间场景可以将人物的情感外化为实物，令观众更加直观地了解人物的内心。场景的人物内心主观情感的反映，在影片创作过程，场景被加入了与人物情感相协调一致的元素，场景的兴盛可表现出人物精神的昂扬，而场景的衰败可表现出人物情绪的低落等。冯小刚执导的《一九四二》，影片讲述了抗日战争时期河南大饥荒的故事，片中空间场景很好地契合了人物的情感变化。影片一开场，范老东家的宅院大墙高耸、屋舍俨然，青砖墙和青灰色的屋顶在月色下展现着一派祥和。全村只剩下范老东家还有一些存粮，这时老范一家过着衣食无忧的生活，林立的房子和主人一样硬气地在村中挺立。而在抢粮事件发生后，老范的儿子少东家被匪徒打死，范家偌大的一片房舍庭院在熊熊烈火中炙烤，天亮后只剩残垣断壁。此时的范老东家家业遭受巨大损失，儿子也在混乱中死去，他的心境已跌落谷底，欲哭无泪。从一片气派的房屋到一片瓦砾，空间场景将人物的情感直观地外化出来。在洛阳城外夕阳的余晖下，花枝面对栓柱说出了“我跟你”。夜晚，范老东家给他们主持了婚礼。城外的雪地里，饥寒交迫的花枝和栓柱拜堂，在四处漏风的窝棚中成亲。与他们一墙之隔的洛阳城内，则燃放着过年的烟花爆竹。暮色里青黑的洛阳城墙，如同无法逾越的壁障横亘在逃荒者的面前。进入城内就可以活命，但城墙和士兵的阻挡，令他们只能继续前行。黑暗的高墙如同灾民暗淡无光的命运，墙内的烟花更反衬了灾民惨淡的境况和欲哭无泪的心情。

　　此外，空间场景亦可作为影片情节发展的线索，成为推动影片叙事的重要力量。空间场景随时间产生变化，将时间的发展凝聚为自身的盛衰，这时的空间场景就同时具有了时空特性。当反映时空特性的空间场景成为片中的叙事线索时，其发展变化就会推动叙事的不断进展。在朱塞佩·托纳多雷执导的《天堂电影院》中，时光的流逝和世事的更迭在影院的兴衰中清晰地显露出来。影院人头攒动、座无虚席时，看电影是小多多最美好的时光，这时他已经缠着阿尔夫莱多开始学习放映影片。影院在大火中烧成废墟，多多救出了阿尔夫莱多，但老人已被火烧伤了双眼，永远失明了。影院重新修建后，多多成为小镇上惟一会放映影片的人，他顺理成章地接过阿尔夫莱多的工作，影院再创辉煌。随着多多的成长并陷入情网，电视的诞生对影院形成巨大冲击。多多参军之后，影院也渐渐门庭冷落，破旧漏雨。在阿尔夫莱多死后，影院也被炸毁，改建为停车场。片中的影院不仅是人们娱乐的场所，更是与人们的生命和梦想紧密相连，影院的兴废过程反映着时代的变迁，是影片情节发展的重要推动力之一。

　　综上，影片的空间场景引领观众进入影片的虚拟时空，是推动影片叙事发展的重要力量。分析电影空间形态的审美特征，对于探索电影语言的表现形式，具有十分重要的意义。

　　[参考文献]

　　[1] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006.

　　[2] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006.

　　[3] [美]亚伯拉罕·马斯洛.自我实现的人[M].许金声，译.北京：三联书店，1986：56.

【由叙事看电影空间形态的审美的方向和发展论文】相关文章：

浅谈动漫品牌化发展的缺点和方向论文05-16