他的目光忽然落到他面前书桌上的那只蓝花瓶上。瓶里是空的，这些年来第一次在他生日这一天花瓶是空的，没有插花。他悚然一惊：仿佛觉得有一扇看不见的门突然被打开了，阴冷的穿堂风从另外一个世界吹进了他寂静的房间。他感觉到死亡，感觉到不朽的爱情：百感千愁一时涌上他的心头，他隐约想起了那个看不见的女人，她飘浮不定，然而热烈奔放，犹如远方传来的一阵乐声。 --摘自茨威格《一个陌生女人的来信》
改编名著拍电影是一件颇有挑战性事，拍得好，是人家本子好；拍得不好，难免背上糟蹋名著的恶名。同理适用于徐静蕾的《一个陌生女人的来信》。
茨威格的著作深入人心。在文学叙事上，他一向乐于用全知的视角、第一人称自述、大段的独白推动整个故事的发展。其文字的耐读，把疯狂、矛盾、躁动、绝望、神经质的情绪表述得细腻深刻、低回婉转，读罢让人荡气回肠。但是要把文字的表述转化成影像的表现，是非常有难度的。据说因为徐导非常忠于原著，所以整个的电影叙事也就依靠画外和字幕来推动，因为没有明显的冲突和矛盾。
古都的小四合院，冬日里晴天里飞扬的风筝，厚重棉袄下的豆蔻少女，增强了这部电影的东方古典元素，在观感上的民族性；画面剪辑的讲究--大量深色背景之下的暖色调--仅从画面上就能唤起人对于那个“旧时代”里，一个花季少女的全部想象。从画面的拍摄和组接上，这部片子至少完成了自身的视觉风格。
大背景下的小女子：失父随母远嫁、学生上街游行、战乱中的生子、抗战后的相逢。应该说在推进叙事方面，徐静蕾做的还是比较成功，她没有迎合观众设计人为的冲突，在这种背景下设计冲突应该比原著容易得多，她是坚持了原作以情绪推动故事的结构。但这对一个导演的功力考察是非常严格的，没有情节，人物的情感与性格只能依据非常静态的元素表达，这导致了影片对画外音的过于依赖。画面与表演的力量被削弱了，变成画面是画面、画外音是画外音、表演是表演，三种感觉三种场。画外音起，感受到的是茨威格人物灵魂中痴狂、炽热的情感，表演跟不上情绪的风起云涌。茨威格的人物一向是具有狂热甚至神经质的特质的，这正是他人物的永恒魅力所在。平静苍白的面孔下波涛起伏的情感，非常大的一个场，已经远远超过了爱情的范畴，更应该是对个体的生命归宿的追问和探寻。相信这也正是小说吸引导演的地方。电影要保持这种特质，要么是选择语言功能--画外音；要么是设计特别的情节；但30年代的老北平的环境，倏忽变换的时代环境，浓重东方的视觉元素设计冲淡了这种情绪的生长与挥发，视觉的设计没有和情绪的涌动有机的结合在一起，形成一种画外音在前开道，画面跟随其后的感觉。
所以，情绪之火温下去了，只能变成一个简单的暗恋故事，一个为“痴心女子负心汉的故事。徐导一直强调：我爱你，与你无关；一个女人用自己的一生颠覆一个男人对爱情的自信的观点。从小说解读的角度而言，她说的非常好，但从电影上，分明还是，我爱你，你就欠了我的。从长成的少女开始，这种欠债不还的情绪始终弥漫着，跟导演的初衷好像有些背道而驰。女人的眼神始终是幽怨的、恨恨的。如果神情的不那么凌厉和幽怨，效果就会更好。 怅然若失要比幽怨嫉恨更能体现一个女人无怨无悔、致死不渝的情感。徐静蕾表现怅然若失非常好，少女从屋子里走出来，回首看那个漠不关心的管家那场戏确实处理得很好，但戏院那场戏就过了，锣鼓敲急、身影穿梭的戏台已经很好的隐喻了内心的起伏，这是个非常好的视觉设计，但是徐静蕾恨恨的眼神、起伏的心胸、猛然的离去，甚至那句京味十足的：“这戏吵得我脑仁子疼”，都显得有些莫名其妙了。
作家把女人当作妓女的那场戏设计得不太明显，只是从镜子的反射里看到姜文拿着女人的包，如果没有看过原著，不太明白他在作什么。
最后一场戏，据说受到电影节评委的夸赞，的确是这场戏里最出彩的一个场景。总的来说，能把这部名著改编成现在这样，已经很不错了。如果对比一下60年代好莱坞改编的《日瓦格》医生，就会明白好莱坞也只能是将一个民族的史诗改编成一个战乱下的爱情故事而已。
名著改编电影，始终有一种悖论。看过原著的人看电影，有前见；而对于没有读过原著的人，又容易走在电影的后面，跟不上。比如我妈妈，从她被《中国式离婚》一类电视剧培养起的眼光来看，她只关心一件事：那个男的还没认出她呀，不过认出了人家也不跟她结婚呀--这种男人！
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