诗歌的特性简介
诗歌与其他文学体裁相比，有自己的特性。现在很多诗歌创作违背了它的特性，有随意化的趋势，糟蹋了诗歌的名声！
（1） 集中性（概括性）
诗的集中性主要是指诗的思想内容具有高度的概括性。一首诗可以体现出一个诗人的心灵世界，也可以传达出一个民族的理想愿望，甚至能反映出时代的特征。诗不需要小说式的细节情节的叙述和描绘，它只是某种思想或情感的形象表现，是生活折射在诗人心灵中的投影。一滴水可以见太阳，一首诗可以容纳丰富而集中的含义，有时不逊色于一部哲学专著或一卷历史教科书。正如雨果所说：“诗人每时每刻都要完成哲学家的职责，他要视察攻击者的情况而捍卫人类的精神自由，时而捍卫人类的心灵自由。爱情也和思想同样神圣。所有这一切都不是为艺术而艺术。”
古今中外的诗歌艺术表明，优秀的诗作总是集中表达了某种特定的主题。从狭义上理解，它或者显露出作者顷刻的某种心绪，或者概括了作者的人生经验和感受；从广义上来看，它既代表一个阶级、一群人的心声，也能体现出人类共同的精神，比如宇宙意识、历史纵深感以及对自然的热爱、恐惧和惊叹。真正的诗是能达到哲学高度的，与绘画、音乐、建筑等艺术有着相通之处，是人类心灵的艺术显现。但诗的特性在于它是语言艺术的精华，因此诗的集中性又有其形式上的规定性，要求主题集中、表达集中。
从主题、题材作具体分析来看，我们从《诗经》的许多诗篇中就可以理解到诗的概括特性。
一个场景，一幅画面，一声叹息，一种情调，都是诗。《诗经.邶风.静女》写男子赴密约的喜悦，是一则十分动人的爱情故事，但并无冗长的叙述和描绘，只是剪取了男女相约的一个情景，却有着戏剧般的效果，恋人的形象也呼之欲出。《诗经.魏风.伐檀》写一群伐木工人，一面伐木一面痛斥不劳而获的剥削者，集中反映了奴隶们的反抗情绪。
唐代诗人张若虚《春江花月夜》从月升写到月落，交织着青春的美好和人生的离别之情，具有高度的概括性。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”旷古的思绪，盈于天地之间，人生宇宙浑然一体。
艾青《大堰河——我的保姆》咏叹了旧中国劳动妇女的命运；普希金《假如生活欺骗了你》成为失意者们最喜欢的诗……北岛的《回答》、《生活》，骆耕野的《不满》，韩翰的《重量》，邓荫柯的《假如我们重逢》，蒙塔莱的《幸福》，等等，都是内涵丰富、高度凝炼的优秀作品。
（2）抒情性
诗的抒情性是由诗的本质所决定的。
我国古代诗学将诗的本质特征概括为“言志”与“言情”，其实就是指抒情。《尚书.尧典》：“诗言志，歌永（咏）言。”《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”陆机《文赋》：“诗缘情而綺靡。”严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也。”总之，诗是抒情的艺术，极富主观感情色彩，最能表达人的喜怒哀乐。
艾青《诗与感情》：“作为诗，感情的要求必须更集中，更强烈；换句话说，对于诗，诉诸情绪的成分必须更重。别的文学作品，虽然也一样需要丰富的感情，但它们还可以借助于事件发展的逻辑的推理，来获得作者思想说服的目的；而对于诗来说，它却常常是借助于感情的激发，去使人们欢喜与厌恶某种事物，使人们生活得更聪明，使人们的精神向上发展。”
别林斯基说，“一部作品可能具有思想，但却没有感情；在这种情况下，这部作品里难道还有诗歌吗？”
贺拉斯：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑容，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”
华滋华斯：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”
没有感情就没有诗的艺术魅力。“愤怒出诗人”。
抒情有直接抒情与间接抒情之分。
直接抒情，感情比较外露、强烈。郭沫若《女神.凤凰涅槃》：“宇宙呀，宇宙，/我要努力地把你诅咒：/你脓血污秽着的屠场呀！/你悲哀充塞着的囚牢呀！/你群鬼叫号着的坟墓呀！/你群魔跳梁着的地狱呀！/你到底为什么存在？”诗人对旧世界的愤恨之情毫无掩饰。
闻一多《发现》：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/这不是我的中华，不对，不对！/我来了，因为我听见你叫我；/鞭着时间的罡风，擎一把火，/我来了，不知道是一场空喜。/我会见的是噩梦，哪里是你？/那时恐怖，是噩梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼迫八面的风，/我问，（拳头擂着大地的`赤胸，）/总问不出消息；我哭着叫你，/呕出一颗心来，——在我心里！”诗人的失望和悲愤，在字里行间跳荡，坦露无遗。
杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗人欣喜若狂的情态跃然纸上。
汉乐府《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”爱情的表达，不是含蓄，却率直得让人感动。
间接抒情，则比较含蓄、婉约，情感隐藏于诗句之中。中国古代的风景诗、咏物诗最擅长间接抒情，情由景生、借景抒情。
杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”
贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝縧。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”
这两首诗都抒发了对春天的热爱之情，诗人的感情融入到春雨春风之中了。
李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
这两首诗的抒情方式显然也是间接的。《赠汪伦》以桃花潭为喻，《静夜思》以月光相寄，意味深长。
当代朦胧诗可以说是间接抒情的范畴。
舒婷《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。//蓓蕾一般默默地等待，夕阳一般遥遥地注目，/也许藏有一个重洋，但流出来，只有两颗泪珠。/呵，在心的远景里/在灵魂的深处。”
顾城《远和近》、《弧线》，梁小斌《中国，我的钥匙丢了》……
俄国诗人莱蒙托夫的《帆》、《云》……
诗的抒情方式更多的是直接、间接抒情浑然一体，而感情总是与思想和形象融合在一起的。诗人的个性特征最明显地体现在抒情方式上。
舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》、普希金《给凯恩》、徐志摩《偶然》、屈原《离骚》以及李白的部分诗歌……
（3）音乐性
诗既是绘画的姐妹，也是音乐的同伴。音乐性是诗歌区别于其它文学体裁的一个显著特征。席勒：“诗是蕴蓄于文学中的音乐，而音乐则是声音中的诗。”
海涅的诗被谱成乐曲的达三千多首以上。《乘着歌声的翅膀》由舒曼谱曲。
裴多菲被海涅比喻为“夜莺”。
西方现当代诗人大多数主张诗应有音乐美。
英美“意象派”诗人的作品音乐性就很强。
法国象征派诗人魏尔伦说：“诗是音乐，其声调需和谐，并由此和谐之声调，织成一曲交响乐。”“诗，不过是音乐罢了。”
美国的爱仑坡因写诗讲究格律而被诗人爱默森称为“叮噹诗人”。
现代派祖师艾略特在明尼苏达大学诵诗，听众多达一万三千多人。
美现代诗人林赛被称为“朗诵诗人”，诵诗用乐器伴奏。
号称“工业美国的诗人”桑德堡用吉他自弹自诵。《钢的祈祷》：“请把我放在铁砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根撬棍，/让我把旧墙撬动，/让我把古老的基础拆松。/请把我放上铁砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根钢钉，/把我钉进拉紧摩天楼的大梁里，/拿火红的铆钉把我在主梁上安紧，/让我做个大钉拽紧摩天楼，使它/穿过深蓝色的夜空，刺进银白的星群。”
中国自古就是诗、乐、舞三位一体。
《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝乐府、唐绝句、唐宋词、元散曲……
刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”令儿童一百二十人合唱。
至“五四新文化运动”，胡适主张全盘西化，“废除押韵”，挑战传统的“格律诗”，开白话诗新路。
但新诗人中也有“新格律派”。闻一多倡导诗歌的“音乐美”，1926年撰写《诗的格律》。
刘半农《教我如何不想她》由赵元任谱曲，传唱至今。
台湾诗人余光中，曾留美获艺术硕士学位，有音乐造诣。他说，“诗和音乐结婚，歌乃生。”《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来呵/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”
诗的音乐性，除了诗人情绪所形成的内在韵律之外，其外在的表现就是语言的音乐美（押韵、节奏、音调）。
押韵：
汉语语音最富音乐美感，韵脚能造成和声。
隔句韵，连句韵，奇句韵，逗韵，双句与双句以及单句与单句错综互韵的交错韵，遥韵，转韵。
徐志摩《再别康桥》，即为首尾呼应而中间多次变换韵部的遥韵。
汉字的音响不但每每与意义相关，且与感情状态相联。
音韵可以表达出豪放、婉约、热烈、低沉、缠绵的不同情感。
郭沫若《炉中煤——眷念祖国的情绪》（响亮级）
李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（细微级）
李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（柔和级）
响亮级也可表达深沉婉转的感情。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
细微级也可表达热烈的情绪。郭小川《祝酒歌》：“三伏天下雨哟，/雷对雷；/朱仙镇交战哟，/锤对锤；/今儿晚上哟，咱们杯对杯？……/酗酒作乐的，/是浪荡鬼；醉酒哭天的/是窝囊废；/饮酒赞前程的/是咱们社会主义新人这一辈！/财主醉了，/因为心黑；/衙役醉了，/因为受 贿；/咱们就是醉了，/也只因生活的酒太浓太美！”
节奏：
汉语语音以音节为单位，且分单音节与双音节。
音节的安排与语句的抑扬顿挫，形成诗的节奏感。
古典诗，五言三顿（音步），七言四顿。
李商隐《晚晴》：“天意 怜 幽草，人间 重 晚晴 。”
贺知章《回乡偶书》：“少小 离家 老大回 ，乡音 无改 鬓毛衰 。”
新诗的节奏在语言形式上较自由，但也有整齐、错综、抑扬、回旋的基本形式。
戴望舒《雨巷》、徐志摩《沙扬拉娜.赠日本女郎》，都是很有节奏感的作品。
音调：
主要由韵脚、平仄（阴平和阳平为平声，上声和去声为仄声）、双声叠韵（两字同一声母为双声，同一韵母为叠韵）、重言复唱（叠字叠句）等方面组成。
平仄相间有助于突出音调。古诗的格律就是通过平仄来体现的。
新诗在平仄上已无限制，可以灵活运用，增强声调的悠扬。
戴望舒《烦忧》：“说是寂寞的秋的清愁，/说是辽远的海的相思，/假如有人问我的烦忧，/我不敢说出你的名字。//我不敢说出你的名字，/假如有人问我的烦忧。/说是辽远的海的相思，/说是寂寞的秋的清愁。”
杜甫《咏怀古迹》其三：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”（“朔漠”为叠韵，“黄昏”为双声）。
郭小川《茫茫大海中的一个小岛》：“这个岛啊，恍惚不在天海之间；/当暮霭苍茫时，它甚至不如一抹云烟。/这个岛啊，好似虚无缥缈的仙山；/在风雨依稀中，它简直不留下痕迹一点。”（“恍惚”为双声，“苍茫”、“飘渺”、“依稀”为叠韵。）
杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（“萧萧”、“滚滚”为重言复唱）。
《古诗十九首》之《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。蛾蛾红粉妆，纤纤出素手。”（诗句中的叠字均为重言复唱）。
辛弃疾《丑奴儿.书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味， 欲说还休， 欲说还休，却道天凉好个秋。”
李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄。”
郭小川《甘蔗林——青纱帐》：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？/北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！/你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？”
音乐的旋律增强了抒情的感染力。
音乐性是诗歌与散文的分水岭之一。
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