电影《城南旧事》的叙事美学 教学论文(人教版选修)

发布时间:2016-5-19 编辑:互联网 手机版

电影《城南旧事》是根据台湾女作家林海音(1918~2001年)的同名小说改编的。编剧署名伊明。伊明是老编剧、老导演,生于1913年,笔名阮潜,曾导演过《无形的战线》(1949年)《革命军中马前卒》(1980年)。

小说作者林海音祖籍台湾,1918年在日本大阪出生,5岁时随父母到北京,居住在北京城南,1948年举家回台。林海音在北京度过了她的童年、青年时代,并在北京结婚生子。北京对于她,就像是第二个故乡。《城南旧事》写于20世纪50年代,可以说是林海音对北京那段童年生活的回忆。她说:“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊!我对自己说,把它们写下来吧,让实际的童年过去,心灵的童年永存下来。”小说由五个片段组成,连缀成一个长篇。

20世纪70年代末80年代初,大陆对台政策发生改变,由“解放台湾”到“和平统一”,1981年,时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策,其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游,开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说,很喜欢,于是改编为剧本。后来,伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错,就推荐给上海,上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演,拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后,要求看原著,看了原著,非常喜欢,表示如果要他拍,他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本,为了尊重前辈,编剧仍用伊明先生的名字。

吴贻弓非常忠实原著,他特别研究了林海音的前言、后记,从那里总结出“淡淡的哀愁,沉沉的相思”,把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后,吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》,说:“……我一直沉浸在作者心灵中的童年里,也一直沉浸在自己心灵中的童年里……这一年来,我像是醒着,又像在梦里,我听见了一声声遥远又清晰的呼唤,我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓……就这样,我把小说《城南旧事》搬上了银幕……但愿它能给人们带来美的享受,就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝,林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影,直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢,认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁,沉沉的相思”。

这部电影放映后,屡次获奖,如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖,第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”,第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”,第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。

电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格,评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术,一般而言,戏剧更讲究矛盾冲突,讲究戏剧效果,要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法,艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛;而且,从更广的范围来看,各种艺术门类之间并非老死不相往来,而是经常可以互相“串门”,吸收各自的长处。只有这样,艺术才有突破,才有永久的生命力。

在20世纪80年代,中国的文学艺术是处于创新的潮流中的,这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上,赋予了作家更多的创作自由,文艺和政治的关系不再是那种附庸关系;另一方面是在审美规范上,要突破过分强调情节、戏剧冲突,强调斗争的创作模式。当时在诗歌上,有所谓的“朦胧诗”,在小说上,有“意识流”和“诗化小说”,而在电影上,则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看,这是一个“非情节化”的潮流。

就电影《城南旧事》而言,它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上,这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的,最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》,然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等,只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过:小说和散文之间,只有薄薄的一面篱笆,是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的,它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁,沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道,“回忆”并不就是对往事的真实的再现,由于时间的距离,由于回忆者心态情感的变化,总是对往事有所增删,并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些,就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。

《城南旧事》同样也是回忆性的,前面说过,林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念,这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论:“她描写取材并非她真正的故乡台湾,倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁,这乡愁并非由台湾而引起的,正相反,她的乡思却是针对北平而发起的!这乡思是如此浓烈扰人,她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上,也正是这一点吸引了吴贻弓导演,他在阅读原著时,正是这种童年的回忆让他激动,调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆,从而激发了导演的创作冲动。应该说,这回忆既是林海音的,同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时,也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆,而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方,那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以,这种回忆,既是林海音、吴贻弓的,同样也是广大观众的。

与这种“回忆”的美学相伴的,是电影的叙述角度,那就是童年视角。视角的转化,会带来不同的审美效果,一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京,是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难,孩子未必明了,但通过孩子的眼睛来看这些忧愁,却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒,却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论,将童年看成是善良、天真和美好的,会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界,这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面,童年的视角和思维虽然有时候并不真实,但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛,她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答,而说是骆驼要走远道儿,怕一个“人儿”,所以挂个铃铛,“叮叮当当的,又好听又热闹”。另一方面,以童年视角来看成人世界,成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤,更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事,其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事,但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”,没有正常的悲伤,一个是小孩,还不理解故事的悲伤,所以叙述起来表面上显得很平淡,像叙家常一样,但观众是有正常思维的,所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的,这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉,表面上看是童年的视角,其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》,从童年角度来看,这《骊歌》是小学毕业时唱的歌,但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的;而《我们看海去》这篇小学课文,它所具有的感染力,显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。

散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是:“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面,获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容,那么,这样的评语是恰如其分的。(选自《语文建设》2005年第3期)

 

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